François Martinache

François Martinache

Entretien Mo Gourmelon

Mo Gourmelon : Votre pratique artistique a commencé par la peinture et actuellement et depuis 2005 vous élaborez des images numériques. Pourquoi ? Ce glissement a-t-il été progressif ou brutal ?

Je pense, par exemple, à John Baldessari qui a brûlé toutes ses peintures quand il a commencé à produire des images et avec elles des installations. Estimant que la considération de ses peintures viendrait parasiter la compréhension et l’interprétation de son œuvre suivante, que seule il assumait. Les peintures étant comme une pratique « d’école » et de formation en quelque sorte.

François Martinache : J’ai commencé à créer des images numériques en 2005. Mais je ne considère pas pour autant avoir arrêté de peindre. J’ai simplement « déplacé » la peinture dans l’univers numérique. À cette époque j’avais un peu de mal à progresser dans ma pratique de la peinture pour deux raisons distinctes :

Je suis sorti des beaux-arts en 1990 à un moment où la pratique de la peinture était remise en question. J’ai donc cherché pendant tout ce temps à continuer de peindre tout en essayant de trouver une voie qui me soit propre ce qui m’a amené à beaucoup de questionnements et de remises en question.

En même temps, j’étais tributaire d’un processus pictural complexe et long. J’utilisais à l’époque un rétroprojecteur avec lequel je projetais des éléments graphiques de différentes provenances qui étaient superposés en strates sur des papiers tendus sur châssis. Ces papiers étaient ensuite enduits d’une résine à base d’huile qui les rendaient translucides, les transformant ainsi en sorte d’écran… Je mettais plusieurs mois à réaliser une œuvre…

En 2005, on m’a proposé une résidence à Pékin dans le cadre de l’année France-Chine. A la dernière minute, j’ai fait le choix de tout laisser derrière moi et de n’emmener que l’ordinateur qui me servait à préparer mes projets. Une fois sur place je me suis mis à collecter des éléments graphiques et à créer mes premières images. En Chine, déjà à cette époque, il était facile de faire imprimer des grands formats numériques (comme on ferait une photocopie en France) et j’ai fait imprimer mes images sur de grands calicots pour l’exposition de fin de résidence.

Ces images étaient au début constitué de superpositions de samples d’éléments graphiques, j’ai ensuite trouvé les logiciels qui m’ont permis de faire de la peinture numérique. Le fait de « déplacer » la peinture dans le champ de l’art numérique, m’a permis d’explorer de nouveaux territoires et qui m’a libéré de choses que je n’osais plus faire en peinture.

MG : « De la peinture numérique », dites-vous, comment dénominez vous vos images ? De plus, ont-elles un titre distinctif et dans l’affirmative sur quelle décision ? Quelle est leur distinction ? Travaillez-vous en modèle unique ou en série en quelque sorte dans laquelle une image en appellerait une autre ? Dès lors comment passeriez-vous d’une image à l’autre ? Dès votre pratique picturale, vous travaillez par interpositions, strates, ce qui rend troublante l’interprétation de vos images picturales et numériques. Pourquoi cela ?

FM : J’ai parfois utilisé le terme de peinture numérique par le passé pour montrer que je ne considérais pas avoir cessé de peindre (certains collectionneurs ne m’ont pas suivi dans cette évolution), mais actuellement il y a tellement de registres et de questionnements qui entrent en jeu dans ma pratique que j’utilise le terme d’image simplement…

Je travaille généralement par série d’une trentaine d’images. J’exploite plusieurs pistes en même temps comme par exemple le Glitch et l’IA et je m’arrête quand je considère avoir asséché le filon. Je donne un nom aux séries quand elles sont terminées (sinon je ne m’en sors pas). Les images ont aussi un numéro par exemple : S5 12.3 c’est à dire la 3 version de la 12 images de la cinquième série. J’enregistre une version à chaque avancée significative. Les images ne sont jamais aplaties afin qu’elles puissent être retravaillées… Les titres des séries sont souvent tirés du langage médiatique comme « illectronisme » que j’ai entendu récemment. Mais j’aime aussi brouiller les pistes et donner des noms comme « Grand ENARK » qui se situe entre le nom d’un cheval de course et le meuble Ikéa

Les strates étaient déjà présentes dans mon travail de peinture, je ne sais pas trop d’où ça vient à la base… J’ai toujours créé des images complexes à plusieurs niveaux de lectures, un peu comme des palimpsestes… Il y a aussi le fait que j’assemble des éléments hétérogènes qui forment une sorte de mondes en cours d’évolution, de métamorphose, de mutations. On peut avoir une lecture globale de mon travail mais aussi se perdre dans le détail. Je suis d’une génération post moderniste où le sample, l’emprunt est une chose naturelle. Et je suis persuadé qu’il n’y a qu’en hybridant que l’on peut encore créer quelques nouvelles formes. Et à ce niveau l’outil numérique est parfait…

MG : Vous évoquez l’hybridation, une génération post moderne. Dans ce phénomène générationnel avez-vous des références en tête ou viennent-elles en fin de processus ?

FM : Des références m’accompagnent ainsi que celles que je cite directement dans mon travail. Il y a par exemple ces bandes abstraites qu’on peut parfois trouver sur le bord de mes images et qui font référence au zip de Barnett Newman ou encore ce que j’appelle des pollutions colorées qui rythment mes compositions et qui font référence à Cy Twombly… Sinon je pense aussi à Robert Rauschenberg et bien d’autres. Mais le choc a évidemment été les œuvres numériques d’Albert Oehlen à Lyon en 2002 ou 2003… À cette époque je regardais peu d’art numérique : Miguel Chevalier ou encore Pascal Convert.

Maintenant c’est différent, je peux aussi bien regarder des choses scénarisées comme les animations de Bertrand Dezoteux que des travaux proches de la photographie plasticienne comme Gaspard William.

MG : Vos propres images numériques ont aussi été gagnées par l’animation. Pourquoi ? Qu’apporte l’animation à vos images ?

FM : L’animation est pour moi un vecteur qui réunit tout les autres : la peinture numérique, le collage numérique, la modélisation 3D, le glitch et l’Intelligence Artificielle… Il diffère des autres dans le sens où il est très chronophage et que je suis en permanence confronté à une technologie qui me dépasse. Il y a aussi le fait que pour l’instant, je sois plus tenté d’utiliser la narration, sans doute à cause de l’utilisation du logiciel de montage, cela me permet de faire passer d’autres choses, des émotions que je n’aborde pas dans les images fixes…

Sinon, ma manière de travailler reste la même que pour les images (fixes) c’est à dire que je mélange des éléments hétérogènes ou des séquences qui sont classés dans des disques durs, des « samples » en fait. Ce qui m’intéresse, c’est de montrer des univers en train de se transformer, de changer d’état comme, par exemple, les chiens dans la vidéo « Des hommes et des chiens », 2024, qui semblent passer d’un état à l’autre avec une espèce de trajectoire transversale. C’est aussi le cas pour mes images, quand je mélange une composition d’objets réels, avec la même image passée par l’IA.

C’est ce « passage » qui m’intéresse. Par ce biais, j’interroge également notre rapport au numérique et ce qui reste de notre distance critique… Car que l’on le veuille ou non, nous sommes dans l’ère numérique.

L’IA offre tellement de possibles que cela en est effrayant, il faut être très synthétique pour ne pas se noyer dans le flux d’images proposées mais elle offre justement cette possibilité de glissement, de mutation de l’image…

Vers la fin de la vidéo « Dans le désert », lorsque les sculptures se transforment en des formes de couleurs qui viennent par la suite envahir le canot avec les personnages, je passe d’une séquence d’animation 3D à une séquence créée par l’IA puis à une séquence de glitchs, les passages sont pratiquement imperceptibles et on est vraiment là, dans des problématiques qui m’intéressent…

Mai 2024